７月１４日の花火。

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変化を見ることーベレニス・アボット

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Jeu de Paume 美術館で開かれている、 『Berenice Abott（1898‐1991）Photographies』に行ってきました。 ニューヨークとパリを跨いで活躍した写真家だけあって、 平日にもかかわらず長蛇の列ができるほどの人気でした。 ベレニス・アボットはアメリカの女性写真家で、 「Changing New York」という1930年代のマンハッタンを写したシリーズで有名です。 都市の写真家といえば、 20世紀初頭のパリを写したウジェーヌ・アジェ（Jean-Eugene Atget,1857-1927）が有名ですが、 アボットは晩年のアジェに会い、その際に撮ったポートレートも展示されていました。 彼女にとって、アジェの作品群は、都市を写真に収める際のお手本のようなものだったようです。 とはいえ、アジェの写真（上）が比較的静かな風景なのに対し、 アボットの写真（下）からは、日々刻々と変化しつつある都市のノイズが響いてくるようです。 20世紀を横断するアボットの人生は、 同時に、科学技術が戦争に向かって爆発的に展開していく時期でもあり、 世界が人工的な光に満ち溢れていく時代でもあります。 自ら「光があまりなかった」と語る出生地（オハイオ州）から、 30年代のマンハッタン、50年代のMITにおける科学実験撮影に至るまで、 世界はますます「可視化」されていきます。 それはとりもなおさず、写真撮影が簡略化し一般化して行く過程でもあります。 視覚そのものが急激に変化した時代といってもいいでしょう。 彼女が残した作品群には、そういった根本的な変化の爪痕を感じることができます。 アボットは1921年にヨーロッパに渡り、1923年からマン・レイのもとで写真を始めます。 写真だけではなく、彼女の人生そのものが、この時代のパリの活気を表しています。 初期の仕事は主にポートレイト作品です。 下の写真などは、ジャン・コクトー独特の遊び心と、 写真を含めたアート作品の軽さ（生）と儚さ（死）を見事に切り取っているように感じます。 アボット自身が良く撮れていると語っていたのは、ジェイムズ・ジョイスのポートレイトです。 『ユリシーズ』等の作品を書き終え、おそらくすでに『フィネガンズ・ウェイク』執...
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ゴッホが最後に見た風景

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パリ近郊の街、オーベール＝シュル＝オワーズに行ってきました。 → Auvers-sur-Oise ゴッホやセザンヌゆかりの街として有名で、 彼らの作品のモデルになった風景が今も点在しています。 駅前 パリ市内から、ＲＥＲで約1時間ほど。 「ゴッホが死の間際に逗留していた街」として、 さぞかし観光地化されているかと思いきや、 街中、絵画のモデルになった場所にそれを示すプレートがある以外は、 ごく普通の落ち着いた街という印象でした。 落ち着いた街並みでありながら、 一つ一つの家が、 すごく個性的で素敵でした。 もちろん、ゴッホが息を引き取った部屋が今も残されているラヴー亭や、 彼の主治医であり、絵のモデルにもなったガシェ医師の家など、 散策の目玉になる場所もありますし、 なにより、名画が描かれた場所に赴き、そこから景色を眺めると、 画家たちの創造性の源泉に触れているような、不思議な気分になります。 ↓ ゴッホ 『オーベールの教会』 ↓ セザンヌ 『 オーヴェール＝ シュル＝オワーズの首吊りの家 』 （中央やや左の建物） こうして実際の風景を見てみて思うのは、 画家たちが、目に映る風景を、かなり凝縮して画布に描いているということです。 ゴッホの教会も、セザンヌの首吊りの家も、 まるでそこだけ他とは違う重力が奥に向かって働いているかのような、 あるいは、建物が、狭い穴を無理やりこじ開けて出現してきたかのような、 そんな印象を受けます。 それはきっと、画家の風景に対する集中というか、没入の力強さでもあり、 また同時に、彼らに対する風景の存在感というか、切迫の力強さでもあるのでしょう。 彼らは、ただ事物が「ある」ということを、 まるで異世界の出現といったような、 途轍もない出来事として受け取っているかのようです。 街の静けさと、画家たちの作品の迫力には、 どこか謎めいた符号があるのかもしれません。 何の物音もしない夜明け前の街が、 いつもと異なる表情を垣間見せるように。 しばらく散策していると、 いつの間にか、一匹の黒い犬が、まるで道案内するように前を歩いていました。 その後、パリに戻るために駅に着いて気が付くと、姿が見えなくなってしまったのですが、 もしかし...
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カメラ、盗み見る視線

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ロンドンのテイト・モダン美術館で、 『Exposed』という企画展を観てきました。 → Exposed-Voyeurism-Surveillance-Camera  『晒されたもの、覗き見、監視、カメラ』というタイトルからも分かるように、 写真の本質を「盗み見ること」のうちに見出そうという、いささかショッキングで挑発的なテーマです。 いわゆる「盗撮」は、一般的には、写真という技術を悪用したものであり、 カメラの本質は、盗み見ることなどではなく、 堂々と目の前に広がる風景を写しとることだと思われています。 しかしながら、目の前に広がる風景を写すときに、カメラという人工物の介在が、 すべてのバランスを狂わせてしまうということがしばしば起こります。 特に人物の撮影において、彼や彼女の「自然な」表情を捉えるためには、 非常に高度なテクニックが必要だということは、周知のことでしょう。 目の前の風景を、そのまま「写す」ためには、写している主体であるカメラの存在が、 その風景からできる限り差し引かれなければならないのではないでしょうか。 写真の本質が「自然を写すこと」だとすると、 カメラはできるだけその存在を消さねばならないことになります。 こう考えていくと、写真の本質が「盗み見ること」にあることが分かってきます。 実際、今回の企画展が示す通り、 カメラの発明とほぼ同時期に、盗撮のための道具が発明されています。 この Walker Evans による写真も、 カメラの存在を気付かせないことによって、1930年代のニューヨークの地下鉄に乗る人々の「自然な」表情を捉えています。 さて、「自然な」風景を気付かれずに盗み見たいという欲望は、 秘められた事実を暴きたいという欲望と密接に結びついています。 そこに、ダイアナ妃をはじめとする著名人を執拗に追いまわし、 平均的な市民には手の届かない彼らの生活を隠し撮りする、 パパラッチと呼ばれる人々の行いがあります。 カメラの大衆への普及や新聞等のマスメディアの発達によって、 この傾向は近年ますます強まっていると言えるでしょう。 またこの欲望は、 いわゆるポルノ写真に対する欲望とも関係しているでしょう。 公共の視線からは隠され秘められた「女性の裸体」...
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